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Ligurinos en el Plata
Luis Ordaz se refiere al "matrimonio compuesto por el genovés Pedro Podestá y la también genovesa María Teresa Torterolo, dos jóvenes inmigrantes que se encuentran en Montevideo, a donde cada uno ha llegado por su propia cuenta y sin conocerse. Se casan en la otra Banda, pero piensan que en Buenos Aires existen más perspectivas para prosperar que en la pequeña Montevideo y cruzan el Río de . Ya en Buenos , les nacen el primer hijo, Luis (1847), y el segundo, Jerónimo (1851). Tienen un almacén en el barrio de y no les va mal, pero los nubarrones del horizonte de la época anuncian grandes tormentas. Los rosistas hacen correr el rumor de que si el general Urquiza llega a entrar en Buenos Aires, como amenaza, lo primero que hará será degollar a todos los gringos. Se trata de un recurso psicológico –que ya se emplea por entonces, como se ve- para mostrar la saña criminal del ‘salvaje unitario’ Urquiza y hacer entender precisamente a los gringos, que ya son muchos, que si la ocasión se presenta deben combatir decididamente por la ‘santa causa’ del ilustre Restaurador"."Pero el matrimonio Podestá-Torterolo toma al pie de la el rumor y, temeroso por la seguridad de su argentino, se traslada otra vez al Montevideo del primer encuentro. Allí, con generosidad exuberante, a los dos hermanos bonaerenses se les agregan siete botijas montevideanos que responden a los nombres de Pedro, José Juan, Juan José, Graciana, Antonio, Amadea y, para cerrar la serie, Pablo Cecilio, que llega en 1875. Resulta curioso que hablando del criollo hayamos nombrado a figuras propulsoras y sobresalientes, en su mayoría, de toda una larga etapa de nuestro teatro".
Ordaz evoca al fundador de esta familia de actores: "Los Podestá tienen como jefe, organizador y animador muy alerta e incansable a José J. Podestá, que no es el de los hermanos, pero sí a quien todos respetan y siguen. (...) José J. (Pepe) es el primero que siente la atracción de los circos extranjeros que pasan por Montevideo y arrastra a sus hermanos hasta la playa cercana para repetir con ellos las pruebas. Los Podestá llegan a crear un circo de aficionados y hasta poseen una banda de música, pero también es José J. el que primero inicia como trapecista, especialmente contratado, la carrera circense que, más que carrera, es una pasión que corre por la sangre de sus venas y late, sin descanso, al compás de su impetuoso corazón".
"Pronto los Podestá, ya todos juntos y encabezados por , por supuesto, forman su propio circo y en las andanzas son seguidos por la madre, aquella doña María Teresa que se ocupa ahora del mantenimiento de las y en los días de lluvia hace tortas fritas para tomarlas con y olvidar así la frustrada función. El elenco fraternal se va ampliando con parientes, como ese Alejandro Scotti, que se con Graciana y llega a integrar el rubro Podestá-Scotti".
"Después de mucho transitar los caminos de tierra con sus carretones, ofreciendo su arte de trapecistas, malabaristas, ecuyéres, forzudos y payasos, por las poblaciones del interior de Argentina y Uruguay, los Podestá se encuentran actuando en el Circo Humberto Primo de Buenos Aires (situado en la esquina de las calles Moreno y Ceballos, en un trozo del predio que hoy ocupa el Departamento de Policía). Entretanto, ya entregado por entero a la aventura del circo, Pepe, además de diestro trapecista (con sus hermanos José y Pablo compone un terceto audaz que figura en los programas como ‘Los cóndores del trapecio’), se convierte en el popular Pepino 88, payaso criollo que satiriza la actualidad política al compás de milonga y, de alguna manera, se contrapone a la elegancia impecable y al humor serio de ese tan querido clown inglés que se llama Frank Brown y se ha ganado a los espectadores menudos repartiéndoles caramelos" (1).
En sus memorias, tituladas Desde ya y sin interrupciones (2), María Esther Podestá destaca que de los Podestá actores, el único que debe ser considerado argentino por derecho de suelo es su abuelo, Jerónimo Bartolomé. Los demás nacieron en Montevideo, adonde había marchado la pareja de inmigrantes ligurinos, atemorizada por el rumor de un degüello de "gringos" durante el gobierno rosista. "La familia permaneció en Montevideo desde 1851 –dice María Esther-, y allí nacieron mis tíos abuelos Pedro, José Juan (Pepe), Juan Vicente, Graciana, Antonio Domingo, y Cecilio Pablo, quien artísticamente suprimiría su primer nombre".
Recuerda a su padre, José Francisco, de quien dice que "como la mayoría de los Podestá, mi padre era músico, además de autor de comedias. Trabajó siempre, incansablemente, en los últimos años administrando las temporadas del teatro Smart de la calle Corrientes, rebautizado en 1967 en homenaje a la tía Blanca".
En otra página nos habla de Pablo, quien prodigaba su talento en diversos campos del arte: "Pero no fue sólo como actor, cómico o dramático, que Pablo Podestá proyectó su singular personalidad artística. Hacia 1910, hallándose en gira por el interior del país, estrenó con su compañía, en el Olimpo de Rosario, una obra titulada Miseria, de la que era autor. También le pertenecía la música que completaba la pieza. Asimismo, había pintado el decorado. Es decir que simultáneamente fue autor, músico, pintor y actor, hecho no muy frecuente en el mundo del teatro. Del músico que era Pablo son difíciles de olvidar los acordes que compuso para el estilo de La piedra del escándalo, sobre los versos románticos de Martín Coronado. También Pablo esculpía con facilidad. Se conserva en el Museo del Teatro el busto que le hizo de niña a Eva Franco, en 1917,cuando las representaciones de Con las alas rotas, de Emilio Berisso".
No podía faltar en estas memorias el homenaje a la tía Blanca, de quien dice la autora: "Blanca fue un crédito mayor de la familia. Me resisto a verla en el pasado porque ella avanzó en el tiempo y siguió actuando cuando muchos familiares habían dejado de hacerlo. Era una mujer fundamentalmente buena, de una imagen fuerte que encubría sus apacibles sentimientos. Como actriz tuvo la primera influencia de equilibrio de su padre y una segunda de Pablo, de quien fue primera actriz en temporadas memorables y a quien se acercó en equivalencia de temperamento".
La sobrina valora los méritos actorales de la tía: "Tal vez Blanca, elegante e imponente, se debatió siempre entre su femineidad y una voz más bien ronca. Estaba más predispuesta para el drama que para la comedia, y generalmente dramas fueron los mejores aciertos en su carrera de estrella absoluta fuera de la órbita de Pablo. Nunca dejó de representar a autores argentinos pero después del veinte hizo una apertura al repertorio internacional, en una alternancia fulgurante de varias décadas sumadas a su ya larga e intensa carrera anterior".
Aborda asimismo la cuestión del oficio y la importancia que tiene para el actor teatral el haberse iniciado en la infancia, como le sucedió a ella. Al respecto, comenta: "Quienes, como los Podestá, nos iniciamos niños en la carrera teatral, llegamos a una altura de nuestra profesión en que naturalmente el oficio (o sea la mecánica de la actuación sobre el escenario) nos permite, en la habitualidad, liberarnos de varias preocupaciones. Son muchas: moverse, simplemente moverse en escena, accionar las manos, colocarse de manera de no obstaculizar la acción ni la visual, saber escuchar y transmitir lo que se dice. Semejantes exigencias sólo se dominan con un ejercicio continuado y permanente".
En la segunda mitad del siglo XIX –afirma Ordaz- "se construyen en Buenos Aires numerosas salas teatrales, algunas de las cuales son copias fieles de las europeas de mayor prestigio. En primer término el Teatro Colón, el Colón primitivo, que data de 1857 (el nuevo y actual es de 1908), siguiendo con los de la Opera y Variedades (1872), Liceo (1876), Politeama, (1879), Nacional de la calle Florida (1882), San Martín, de la calle Esmeralda (1887), Onrubia (1889), de la comedia (1891), Apolo, Casino, Argentino, Odeón (1892), Mayo (1893), sólo para nombrar algunos de los más sobresalientes construidos antes de 1900. Junto a ellos van creciendo tablados y tabladillos, de nivel menor, por lo común. Unos y otros poseen una misma característica: se hallan en manos de elencos extranjeros, particularmente españoles e italianos, pero también franceses, ingleses y de otras lenguas. En unos se ofrece el gran repertorio universal, clásico y moderno, animado por los artistas dramáticos y líricos de mayor fama mundial. En otros se componen las carteleras con zarzuelas, bodeviles y piezas de diversión de variado origen y, ya hacia fines de siglo, abunda en ellos el llamado ‘género chico’ hispano".
María Esther Podestá enumera a los escritores que frecuentaban los teatros; entre ellos se destacan Martiniano Leguizamón, Martín Coronado, Gregorio de Laferrere, Roberto Payró, Florencio Sánchez y Enrique García Velloso. "Casi todos hurtaban horas al trabajo para esas reuniones. Unos tenían cátedras, otros hacían periodismo, unos terceros andaban en la actividad política. Muchos se equivocan cuando los engloban en una bohemia dorada y suponen que las horas les sobraban. Ninguno tenía fortuna personal. Todos o casi todos debían multiplicarse para sobrevivir".
¿Cómo reaccionaba el público de fin de siglo ante una obra? También recuerda esto la Podestá: si la obra gustaba, el público manifestaba "franca ingenuidad", "inocente entrega", pero si no estaba conforme, el auditorio tenía reacciones de otro calibre. La falta de aplausos o el silencio era la más leve. Solían abuchear, protestar en voz alta y con severos calificativos, retirarse del teatro, integrar "agresivos grupos en el vestíbulo para ulteriores recriminaciones a autores o artistas".
Con el teatro convive un espectáculo que el crítico señala como "eminentemente popular": el circo. "Regularmente se presentan en Buenos Aires importantes conjuntos circenses extranjeros que obtienen gran éxito; pero más lo logran aún, en su medida, los circos criollos que plantan sus carpas en los baldíos de las esquinas ciudadanas y por los aledaños, y recorren de manera habitual las poblaciones del interior y llegan con sus carromatos hasta las localidades más lejanas".
"Varios son los circos de esta especie que gozan de la atracción nunca tan popular como la de los espectadores de las gradas de madera levantadas alrededor del picadero, bajo el cobijo de una lona muy trajinada. Podrían nombrarse los circos de Rafetto (famoso forzudo y luchador, al que llamaban ’40 Onzas’) el de los Henault, los Anselmi, los Rivero, los Rossi, etc. Pero ninguno posee la trascendencia, en lo que a nuestro tema concierne, del de los Podestá".
Al hablar de nuestro teatro, surge la pregunta acerca del momento en el que se consolidó como un espectáculo nacional, superados ya los vacilantes años de los inicios. Angela Blanco Amores de Pagella escribió un libro al respecto, que fue publicado por el Ministerio de Cultura y Educación. En él diferencia dos etapas en el drama de nuestro país: "hablar de los orígenes del teatro nacional es referirse necesariamente a la producción que comienza en el siglo XVIII y perdura, sin absoluta continuidad, a lo largo del siglo XIX, hasta lograr una etapa contínua que se inicia con la representación que hicieron los hermanos Podestá en una recordada función circense sobre la novela de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, en forma de mimodrama en el año 1884" (3).
"Paralelamente a la actuación de los Podestá en el Circo Humberto Primo –escribe Ordaz-, un celebrado circo de renombre internacional, el de los Hermanos Carlo, está cumpliendo una exitosa temporada en el antiguo Politeama (Paraná y Corrientes). Se trata de una compañía circense muy importante y sus directores están empeñados en demostrar que saben ser agradecidos. Para retribuir las atenciones que tiene con ellos el público de Buenos Aires, deciden ofrecer un programa de despedida que tenga algo que ver con el país y con su gente. Es muy común, por entonces, el juego en el picadero de mimodramas y pantomimas sentimentales, graciosas o con temas novelescos y heroicos. Partiendo de ese conocimiento puede entenderse mejor el propósito de brindar en pantomima Juan Moreira, novela de Eduardo Gutiérrez que marcara un suceso al aparecer en folletín, entre fines de 1879 y comienzos de 1880, en el diario porteño La Patria Argentina".
"Se mantiene una entrevista con el autor de la novela y éste acepta la idea, y hasta se compromete a realizar la adaptación correspondiente. Sólo pone un reparo: los Carlo son todos extranjeros y el héroe gaucho, por lo menos, debe ser interpretado por un criollo. Se alcanza la solución del problema al proponerse la animación del personaje de Juan Moreira a José J. Podestá. Este no sólo acepta, entusiasmado, sino que también se lleva al elenco en pleno al Politeama para reforzar a los Carlo en el juego de esa nueva pantomima, muy original por ser criolla, de la que él va a ser el protagonista. (...) Los espectadores porteños pueden asistir a trece funciones de Juan Moreira, que se presenta por primera vez el 2 de julio de 1884".
En sus memorias, María Esther Podestá se refiere a esa función: "volvamos a 1884, cuando todavía se pensaba con mentalidad del siglo diecinueve. La monolítica troupe Podestá pasa íntegramente a trabajar en el barrial Politeama Circo Humberto 1° de Buenos Aires, ubicado en la calle Virrey Ceballos entre las de Moreno y Belgrano. Entonces ése era un lugar apartado. Hoy cuesta creerlo, debido al crecimiento humano y material de la ciudad".
Allí los contrata Alfredo Cattáneo, representante de la compañía norteamericana de los hermanos Carlo. La actriz continúa la evocación: "Los Carlo deseaban que el elenco que encabezaban mis mayores ofreciese el Juan Moreira, que para ese propósito había arreglado el propio autor, el novelista Eduardo Gutiérrez, que había popularizado el novelón en entregas de folletín en el diario "La Patria Argentina". Como el estreno debía consumarse en beneficio de los hermanos Carlo, mis parientes entendieron que era una circunstancia propicia para destacar la armonía y cordialidad existentes entre los artistas circenses y acudieron gustosos a realizar el espectáculo. La decisión estuvo condicionada a la intervención integral de la familia, por encima de la suposición de que la participación personal de Pepe hubiera conformado a Cattáneo o a los Carlo. Respecto de esto hay distintas versiones. La pantomima Juan Moreira –agrega-, en cuya interpretación intervino de veras toda la familia Podestá, se estrenó el 2 de julio de 1884 y se repitió otras dos veces, con un éxito no advertido en otras piezas mimadas del repertorio de los Carlo".
"Un día de 1886 –continúa Ordaz- la carpa trashumante de los Podestá se encuentra enclavada en Arrecifes (provincia de Buenos Aires) cuando alguien propone reponer Juan Moreira. A José J. Podestá le gusta la idea y Juan Moreira vuelve a ser jugado en pantomima, tal como había sido ofrecida por los Carlo en el Politeama capitalino"
Por sugerencia de un francés, Don Pepe "se pone a la tarea de rearmar el libreto para que los intérpretes digan en voz alta lo que hasta entonces sólo debían pensar para realizar su juego pantomímico, agregándole nuevos parlamentos sacados de la propia novela de Gutiérrez. Así es como en la siguiente población en que levantan la carpa, que es Chivilcoy, los Podestá ofrecen, por primera vez hablado, Juan Moreira de Gutiérrez. Era el 10 de abril de 1886".
En 1890, "Juan Moreira adquiere una resonancia particular, pues ya no sólo atrae a los habituales espectadores populares, sino, también, y ¡de qué manera!, a las clases intermedia y más elevada. La presencia de esta última, colmando las incómodas sillas de los palcos enclenques, u ocupando directamente las rústicas gradas que rodean el picadero, sorprende y alborota al cronista artístico-social de una publicación porteña, Sud América, quien se pregunta, muy mortificado si el éxito no indica ‘relajación del gusto artístico o tendencia plebeya del espíritu’. Lo cierto es que al concluir ese año de 1890, tan rico en acontecimientos políticos, Juan Moreira logra en Buenos Aires el eco general que nunca había obtenido, merced a una representación muy bien articulada en la que participan los tipos e ingredientes del teatro más popular, desde el sainete hasta el melodrama romántico, sentimental y aventurero".
Nos preguntamos por qué se considera que 1884 es el año que divide dos épocas del teatro argentino. Luis Ordaz manifiesta: "¿Qué significa y qué pasa con Juan Moreira, melodrama gauchesco-policíaco, para que pueda haber sido considerado, equivocadamente, desde luego, fundador del teatro nacional?".
Angela Pagella sostiene que "si se ha estimado que con la consideración de Juan Moreira debe ponerse fin a esta serie de iniciadores es porque se entiende que el teatro nacional encuentra entonces la vena fecunda que lo hará perdurar en una actitud: la de ocuparse de una realidad social argentina; realidad que, por otra parte, había interesado ya a la poesía y a algunas manifestaciones novelísticas. A partir de esa fecha cobra impulso lo que se ha dado en llamar ‘teatro gauchesco’, teatro que llega un poco tardíamente –recuérdese no sólo la fecha de aparición de Martín Fierro –1872-, sino la prédica periodística de Hernández desde "El Río de la Plata" –1869-pero que afirma sostenidamente, desde otro género literario, el interés por esa realidad social".
En sus memorias, tituladas Medio siglo de farándula (4), publicadas en 1930, José J. Podestá recordó la representación de 1884 con estas palabras: "Se hacían otras pantomimas como Los Brigantes de la Calabria, en el que el sirviente, un inglés zonzo, era el héroe de la pieza; Los bandidos de Sierra Morena, en que el asistente del capitán hacía un tipo jocoso y simpático. También se representaban Los dos sargentos y Garibaldi en Aspromonte; de modo que, cuando se me propuso la representación de Juan Moreira no era un novel ni mucho menos en este arte".
¿Creería Podestá, al encarnar a Moreira, que estaba dando comienzo a una etapa del teatro argentino?
Nace el personaje: "A fines de 1890 –afirma Ordaz- los Podestá se presentan en Buenos Aires con Juan Moreira hablado, en un corralón que hay en Montevideo y Sarmiento (donde en la actualidad existe un viejo mercado). Después de cuatro años, desde la presentación de Chivilcoy, el espectáculo se ha ido afirmando y completando con nuevas escenas y la inclusión de personajes como el calabrés Cocoliche y otros que corporizan tipos gauchescos de variado pelaje".
Acerca del nacimiento del personaje, José J. Podestá escribe: "Una noche en que mi hermano Jerónimo estaba de buen humor, empezó a bromear con Antonio Cocoliche, peón calabrés de la compañía, muy bozal, durante la fiesta campestre de Juan Moreira, canchando con él y haciéndole hablar. Aquello resultó una nueva escena, fue muy entretenido y llamó la atención del público y aún de los artistas".
"Por aquel tiempo había ingresado nuevamente a la compañía, sin puesto fijo, Celestino Petray, quien regresaba de la Patagonia en la mayor pobreza. Petray tenía una gran facilidad para imitar a los tanos acriollados, pero a pesar de sus tentativas anteriores para imponerse en el papel de gringo no triunfó hasta que en una ocasión, sin aviso previo, se consiguió un caballo inútil para todo trabajo, uno de esos matungos que por su flacura no sirven ni para cuero, y vestido estrafalariamente y montado en su Rocinante se presentó en la fiesta campestre de Moreira, remedando el modo de hablar de los hermanos Cocoliche".
"Cuando Jerónimo vio a Celestino con aquel caballo y hablando de tal forma, dio un grito a lo indio y le dijo: -Adiós, amigo Cocoliche. ¿Cómo le va? ¿De dónde sale tan empilchao? A lo que Petray respondió: -¡Vengue de la Patagonia co este parejiere macanuto, amique! No hay ni que decir que aquello provocó una explosión de risa que duró largo rato. Si le preguntaban cómo se llamaba, contestaba muy ufano: -Ma quiame Franchisque Cocoliche, e songo cregollo hasto lo cuese de la taba e la canilla de lo caracuse, amique, ¡afficate la parata! – y se contoneaba coquetamente. ¡Quién iba a suponer que de aquel episodio improvisado, saldría un vocablo nuevo en el léxico popular!" (5).
Décadas más tarde, Cocoliche aparece en Adán Buenosayres. Con motivo de cumplirse el cincuentenario de la novela, Graciela Cutuli publicò un trabajo en el que afirma que "Leopoldo Marechal llamò ‘Adàn Buenosayres’ a su alter ego literario, al personaje que le dio nombre a su novela màs monumental y lo consagrò como uno de los maestros de la prosa argentina. Hace cincuenta años, cuando languidecìan algunas vanguardias y estaban forjando su obra otros grandes autores de nuestra literatura, el libro se publicò en medio de un silencio casi generalizado: era la historia de un largo recorrido del protagonista, Adàn Buenosayres, desde su ‘despertar metafìsico’ en una casa del barrio de Villa Crespo hasta el solitario combate final de su alma frente al Cristo de la Mano Rota, en la Iglesia de San Bernardo. Era y es una novela extraordinaria, pero sufriò una ola de silencio, debida en parte a lo inèdito de su lenguaje y del fluir de su escritura, y en parte tambièn a que Marechal satirizò con agudeza en varios de sus episodios a muchos de sus colegas martinfierristas... sin que estos, que tanto se burlaran en el pasado de la ‘solemnidad literaria’, tuvieran el coraje de afrontarlo con el necesario humor" (6).
En medio del silencio de la crìtica al que alude Cutuli, una voz se alzò para destacar los mèritos de la novela y la singular figura que la protagoniza. Dijo Julio Cortàzar, en 1949: "Una gran angustia signa el andar de Adàn Buenosayres, y su desconsuelo amoroso es proyecciòn del otro desconsuelo que viene de los orìgenes y mira a los destinos. Arraigado a fondo en esta Buenos Aires despuès de su Maipù de infancia y su Europa de hombre joven, Adàn es desde siempre el desarraigado de la perfecciòn, de la unidad, de eso que llaman cielo. Està en una realidad dada, pero no se ajusta a ella màs que por el lado de fuera, y aùn asì se resite a las òrdenes que inciden por la vìa del cariño y las debilidades. Su angustia, que nace del desajuste, es en suma la que caracteriza –en todos los planos mentales, morales y del sentimiento- al argentino, y sobre todo al porteño azotado de vientos inconciliables..." (7).
Por la novela desfilan inmigrantes de las procedencias màs disìmiles. Entre ellos encontramos italianos, catalanes, gallegos, vascos, judìos, armenios, turcos, calabreses, sicilianos, sirios, andaluces, chinos, ingleses, alemanes y escandinavos. A algunos solamente se los menciona; otros, en cambio, son retratados minuciosamente en esta recorrida que el protagonista hace en abril de un año que no especifica.
En el Segundo Libro, los personajes se trenzan en un debate acerca de las responsabilidades de criollos y de gringos. Samuel Tesler, filòsofo villacrespense, exclama: "Estoy harto de oìr pavadas criollistas (...). Primero fue la exaltación de un gaucho que, según ustedes y a mí no me consta, haraganeó donde actualmente sudan los chacareros italianos. ¡Y ahora les da por calumniar a esa pobre gente del suburbio, complicàndola en una triste literatura de compadritos y milongueros!".
Del Solar, uno de los líderes criollistas, contraataca: "La devoción al recuerdo de las cosas nativas –tartamudeó Del Solar, pálido como la muerte- es lo único que nos va quedando a los criollos, desde que la ola extranjera nos invadió el país. ¡Y son los mismos extranjeros los que se burlan de nuestro dolor! ¡Si es para llorar a gritos!. (...) Es verdad que la ola extranjera nos metió en la línea del progreso. En cambio, nos ha destruido la forma tradicional del país: ¡nos ha tentado y corrompido!".
Adán Buenosayres piensa lo contrario. Sostiene "que nuestro país es el tentador y el corruptor, que el extranjero es el tentado y el corrompido". Afirma eso luego de haber visitado Europa y haber visto hombres "con un sentido heroico de la existencia". Al llegar aquì, los hombres encontraron "un sistema basado en cierto materialismo alegre que se burlaba de sus costumbres y se reìa de sus creencias. (...) los extranjeros hallaron en el paìs, no un sistema de orden, sino una tentadora invitaciòn al desorden. Casi todos eran ignorantes; no tenìan defensa. Y olvidaron su tabla de valores por aquel fàcil estilo de vida que les enseñaba el paìs. Y la obra de corrupciòn iniciada en los padres fue concluida en los hijos: los hijos aprendieron a reìrse de sus padres emigrados, y a ignorar o esconder su genealogìa. Son los argentinos de ahora, sin arraigo en nada".
El protagonista comprende cuàl es su misiòn en esa circunstancia: "si al llegar a esta tierra mis abuelos cortaron el hilo de su tradiciòn y destruyeron su tabla de valores, a mì me toca reanudar ese hilo y reconstruirme segùn los valores de mi raza. En eso ando. Y me parece que cuando todos hagan lo mismo el paìs tendrà una forma espiritual".
Otro de los lìderes criollistas expresa que "El paìs no necesita buscar su alma en el extranjero", pues se la darà el Espìritu de la Tierra.
En el Libro Tercero, la polèmica se instaura, en otros tèrminos, cuando Marechal hace aparecer a Juan Sin Ropa, el que derrotò a Santos Vega. Juan Sin Ropa –explica el folklorista Del Solar- "es el gringo desnudo que vence a Santos Vega en una clase de lucha que nuestro paisano ignoraba: la lucha por la vida". En ese momento, "el vistoso gaucho fue borràndose para dejar sitio a un hombretòn forzudo y coloradote, de camisa y bombachas a cuadros, botas amarillas, facòn ostentoso y un rebenque guarnecido de plata casi hasta la lonja. No sin una efusiòn de simpatìa, los aventureros identificaron al punto la imagen risueña de Cocoliche".
" Sono venuto a l’Argentina per fare l’América –declaró el aparecido-. E sono in América por fare l’Argentina. -¡Ajá! –le gritó Del Solar-. ¡Así quería verte! ¿No sos el gringo bolichero que con hipotecas y trampas robó la tierra del paisanaje? Cocoliche tendió y exhibió sus grandes manos encallecidas. –Io laboro la terra –dijo-. Per me si mangia il pane. Risas hostiles mezcladas a voces de aliento festejaron el retrueque de Cocoliche. –En eso tiene razón el gringo – admitió Pereda. -¡Es un bolichero! Insistía Del Solar-. ¡Sólo ha venido a enriquecerse!".
"Y aquí la figura de Cocoliche se transformó a su vez en la de un anciano cuyas barbas patriarcales relucían como latón fino. Miraba como abriendo grandes horizontes, vestía un poncho de vicuña y un chiripá sombrío; y Adán Buenosayres, temblando como una hoja, reconoció la efigie auténtica del abuelo Sebastiàn, el antepasado europeo de Adàn Buenosayres, quien le dice a Del Solar: "Cien veces crucè la pampa en mi carreta, y cien veces el rìo en mi ballenero de contrabandista. Arè la tierra virgen y agrandè rebaños. Y no es mìa ni la tierra donde se pudren mis huesos" (8).
En su trabajo "Del italiano al cocoliche" (9), Fernando Sorrentino se refiere a la presencia italiana en el Río de la Plata y a la forma en que evolucionó este idioma hasta convertirse en cocoliche, termino ligado a los Podestá.
Escribe Sorrentino: "La Primera Junta de Gobierno Patrio que se formó en Buenos Aires el 25 de mayo de 1810 constaba de nueve integrantes. Seis de ellos portaban, como parece lo más lógico en una colonia hispana (Virreinato del Río de la Plata), apellidos provenientes de diversas regiones de España: Cornelio Saavedra, Juan José Paso, Mariano Moreno, Juan Larrea, Domingo Matheu, Miguel de Azcuénaga. Pero el tercio restante, a modo de involuntario vaticinio sobre la futura constitución poblacional del país, exhibía apellidos italianos: Manuel Belgrano, Manuel Alberti, Juan José Castelli".
"En la Argentina basta mirar la nómina de un conjunto cualquiera de personas (un equipo de fútbol, el alumnado de un colegio, los miembros de una academia, las hordas de diputados y las catervas de senadores, las recuas y piaras de políticos, las gavillas de funcionarios públicos, los hampones de una banda) para advertir que los apellidos originarios de la segunda península mediterránea empatan en cantidad a los de la primera".
"Digamos, grosso modo, que las huestes hispanas e itálicas reúnen algo así como el 80 % de todos los apellidos argentinos; el 20 % restante se reparte, ignoro en qué precisas proporciones, entre la mayor parte de los países de Europa y algunos del Asia. También viene a cuento la siguiente humorada de Borges: ‘A veces pienso que no soy argentino, ya que no tengo sangre ni apellido italianos’ ".
"La gran inmigración italiana se produjo —con altibajos de máxima y de mínima— entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX. El censo de 1887 reveló que los italianos constituían nada menos que el 32 % de los habitantes de Buenos Aires. Sólo fue suficiente una generación para trocar la nacionalidad: los hijos de esos italianos ya no se sintieron compatriotas de sus padres sino ciudadanos del país donde habían nacido. Naturalmente, supieron que su lengua no era el italiano sino el español".
"En los siglos XIX y XX abunda, sobre todo en comedias y sainetes, el remedo jocoso e hiperbólico de la lengua española (la castilla) que empleaban los italianos. Esta jerga literaria artificial se denominó, muy afortunadamente, cocoliche, vocablo tomado de Cocoliche, un personaje que creó, en 1890, el acróbata y actor uruguayo José J. Podestá (1858-1937). Según parece —pues hay más de una versión—, el nombre del personaje se inspiró en el apellido de un peón del circo de los Podestá que se llamaba Francesco Cocoliccio y que hablaba fingiéndose compadrito argentino. Por ejemplo: Mi quiamo Franchisque Cocoliche, e songo cregollo gasta lo güese de la taba e la canilla de lo caracuse, amique".
"Juan Carlos Rizzo (10), entonces niño de nueve o diez años, testimonia el uso, hacia 1940, del cocoliche (no literario sino espontáneo) por parte de los italianos (los tanos) que jugaban a los naipes en el comercio de su padre: ‘[Los criollos] jugaban al truco, al mus y al tres siete mezclándose con los tanos. Era gracioso escucharlos cuando imitaban los dichos de los gringos tratando de traducirlos… O cuando, a la inversa, eran ellos los que, acriollándose en una imitación muy graciosa del decir de nuestros paisanos, improvisaban sus versos. Muchas veces mi padre me llamó para que los escuchara… Io sono un criocho italiano/ que parla mal la castilla./ ¡Non se caiga de la silla,/ que tengue flor nella mano…!’. En seguida seguía el divertido contrapunto, que terminaba por transformarlos en auténticos payadores: ‘Y yo soy criollo, no gringo,/ y atajate, que te bocho:/ ¿cómo se dice en tu lengua/ contraflor con treinta y ocho?’. Terminada esa partida, o la siguiente (porque el orden no viene al caso), uno de los truqueadores gringos respondía en tono de milonga pampeana: ‘Aquí me pongo a cantare/ co la guetarra a la mano/ e le canto ¡contraflore!/ Angárresela, paisano’.
Renata Rocco-Cuzzi se refiere a cocoliche como la lengua que se hablaba en los conventillos: "En los mismos años 30, el hermano de ‘Discepolín’, Armando, escribe sus grotescos denunciando el primer fracaso en la Argentina del ascenso social. El fundador del grotesco ríoplatense describe cómo los inmigrantes que vinieron a ‘hacerse la América’ en realidad quedaron encerrados en los conventillos hablando en cocoliche" (11).
El término es utilizado en estudios literarios: Acerca de Gris de ausencia, de Roberto Cossa, señala Beatriz Trastoy: "no es sólo la interiorización del sainete sino su inversión. Cossa revierte el tradicional problema de los inmigrantes transplantados a un medio extraño y los muestra de regreso al país de origen, que tampoco pueden sentir ya como propio. El núcleo grotesco será entonces, la búsqueda de la identidad perdida en este doble proceso de desarraigo. Luego de vivir cuarenta años en la Argentina, la familia regresa a Italia: su sueño de inmigrantes se ha cumplido. Al igual que las cantinas que genoveses y napolitanos hicieron proliferar en ciertos barrios porteños, instalan en el Trastevere de Roma una trattoria (‘L'Argentina’), en donde sirven, vestidos de gauchos, platos típicos a los sones de los desvaídos tangos que el abuelo aporrea en su acordeón. La lengua, como factor de incomunicación y disociación, juega en la obra un papel fundamental. Chilo, necesita aferrarse a los ritos cotidianos para reafirmar su identidad de porteño cabal; compra todas las mañanas, durante veinte años, el Clarin de Buenos Aires y se obstina en no hablar y no querer entender el italiano. Más aún, toda palabra no comprendida tiene, para él, valor de insulto, de agresión. Su hermano y su cuñada conservan todavía las pautas lingüísticas cocolichescas de tradición saineteril que los incomunican con sus hijos Frida y Martín instalados, respectivamente, en Madrid y Londres" (12).
Javier Villafañe armó su primer escenario "en su casa de Almagro con dos sillas y una frazada por telón – relata Jorge Göttling. Los títeres los armaba con medias y los argumentos surgían de su poder de observación. Javier Villafañe, nacido en 1909, asistió a las últimas funciones del payaso Frank Brown. Fue el pionero del oficio de titiritero cuyas claves descubrió en sus libros. Un buen titiritero hace títeres sin títeres. El teatro comienza por el corazón, se sube a la cabeza como un buen vino y se corporiza con las manos".
"Usaba mameluco y zapatillas, como un reto o un desafío. En 1933 nace su máxima creación, Maese Trotamundos y habilita su carreta La Andariega, con la que recorrerá los caminos geográficos y sus rutas espirituales. Poeta, investigador, recopilador de las entrañables leyendas del país interior, Villafañe hizo de su vida la gran aventura. Comenzó en La Boca, pero como los genoveses inmigrantes, también él partiría con rumbo incierto" (13).
En diálogo con Pablo Medina, Villafañe evoca los teatros de tìteres a los que asistìan los italianos de La Boca: "Teníamos entre diecisiete y diecinueve años y descubrimos los títeres de La Boca, con Wernicke, José P. Correch y José Luis Lanuza. Era un teatro estable con muñecos de origen italiano –‘los pupi’- que hablaban y decían los textos en genovés... A ese ámbito llegué por primera vez a los diecisiete años. ¡Qué impresión, quedé maravillado! Estos marionetistas representaban episodios de obras que duraban hasta un año. En estos espectáculos de los títeres de San Carlino, las marionetas pesaban entre 20 y 30 kilos y eran manipuladas por una barra. Este descubrimiento de los títeres de La Boca, tal vez, selló mi camino".
"Desde ese momento visité reiteradamente a don Bastián de Terranova y a su mujer doña Carolina Ligotti –eran una pareja muy hermosa-, descendientes de antiguas familias marionetistas –titiriteros sus abuelos y sus padres-, quienes tenían en Sicilia uno de los más famosos teatros de marionetas. Representaban obras clásicas: Ariosto, de Torcuato Tasso, episodios de las aventuras de Orlando y Rinaldo, que duraban en episodios un año entero, y casi siempre, era su público –el mismo público- viejos italianos, nostálgicos marineros, obreros del puerto de La Boca y algunos curiosos como yo y como Raúl González Tuñón, que me había dedicado su libro El violín del diablo, en plena calle y con quien desde ese entonces, además de frecuentar el teatro de San Carlino, nos hicimos muy amigos".
Recuerda la relación que lo unió a los titiriteros: "Estos viejos titiriteros de La Boca se convirtieron en grandes amigos míos. Los frecuentaba, y fui testigo de cómo, al igual que sus abuelos y padres, envejecieron y murieron al lado de sus marionetas. Conservo aún fresco en mi memoria el recuerdo imborrable de estos dos pioneros inmigrantes que despertaron en mí la pasión más perdurable por el teatro de muñecos. Desde ese instante y hasta hoy, con 80 años, sigo firme y fiel a ese mandato de la historia en constituirme en un humilde difusor de este arte milenario que es el títere" (14).
El titiritero Sebastián Terranova "nació en Palermo en 1864. En 1890 partió hacia América. Estuvo primero en Brasil y allí casó con Carolina Ligotti, de su misma profesión. En 1910, vinieron juntos a Buenos Aires instalándose en el barrio de la Boca, donde Terranova dirigió el teatro de títeres San Carlino (que funcionó en 1910 en Olavarría al 600, y en 1919 en Necochea, entre Suárez y Brandsen). En dicho teatro, tuvo un gran ayudante en Camilo Verdine. Había reunido centenares de figuras y una gran variedad de escenografías y otros elementos para las representaciones teatrales, pero en 1940, un desbordamiento del Riachuelo arrasó con los muñecos de su teatro y destruyó prácticamente todo" (15).
Su esposa, Carolina Ligotti, "nació en Palermo, en 1874. Procedía de una familia de tradición titiritera. Se trasladó a Brasil donde casó con Sebastián Terranova, de su misma profesión. En la ciudad brasileña de San Pablo permaneció doce años, actuando siempre con títeres. En 1910, llegó a Buenos Aires con su esposo. Se instalaron en el barrio de la Boca, con el teatro San Carlino, y por último en el cine Irala, frente a la Plaza Brown, en la Vuelta de Rocha. Llegaron a tener centenares de títeres que encarnaban a los personajes de la caballería andante. La inundación de 1940 arrasó con casi todos ellos y con la utilería teatral. Carolina Ligotti era también pianista de género clásico y moderno; actuó en cines del barrio bonaerense de Villa Crespo, en los intervalos en que dejó el teatro de títeres" (16).
Como homenaje a la muerte de Villafañe, se publicó el artículo "Tristeza de Pinochos", en el que se destaca la influencia que los italianos tuvieron en el descendiente de españoles: "A los 86 años falleció el maestro de titiriteros Javier Villafañe, que además supo ser dramaturgo, escritor y poeta. Fue en La Boca, barrio porteño de malandras y poetas, soñadores y pescadores, donde a sus 17 años y ayudado de sus amigos construyó el primer teatro de titeres. Sesenta y nueve años después, Ciudadano Ilustre de Buenos, falleció victima de un paro cardiaco en el Sanatorio Valle y fue velado en la Intendencia".
"Dice la leyenda que en sus comienzos llevó sus historias como aquel titiritero de Serrat que iba de pueblo en pueblo, en un carro llamado 'La Andariega'. Corrían los años '30. Antes había estudiado con Don Bastián y Doña Carolina de Terranova, genoveses de La Boca. Saulo Benavente también le impartió lecciones y le aconsejó montar una carpa y convertirse en juglar medieval" (17).
En "Un poeta que recorrió el mundo contando historias con la ayuda de sus títeres" relata Bibiana Ricciardi: "Escribió su primera obra para títeres, Juan Farolero, cuando estaba haciendo el servicio militar en El Palomar. Pero, según él mismo confiesa, estuvo muy influida por el trabajo del grupo de la Boca Los Títeres de San Carlino, a los que Villafañe admiraba. Ellos trabajaban con marionetas muy grandes. (...) Cuando programaron el repertorio para La Andariega pensaron en marionetas como las de la compañía de la Boca, pero eran demasiado grandes para el carro. Fue entonces cuando se les ocurrió utilizar muñecos de guante. ‘Pero acá en el año 33 no había tradición de guante, entonces tuvimos que hacerlos nosotros sin tener a quien recurrir’. Desde entonces Villafañe construye los muñecos con los que trabaja" (18).
La obra El caballero de la mano de fuego, de Javier Villafañe, "fue inspirada por los títeres de un teatro de italianos que trabajaban en La Boca. La obra recoge varias leyendas de caballería que tanto abundaban en Palermo (Sicilia). Como todas las gestas de caballería, el tema es el rescate de una princesita por un valiente caballero" (19).
"También por esos años –relata Pablo Medina- descubrió (Villafañe) el teatro de Vito Cantone, de Catania, Italia, que se instaló en La Boca, en la calle Necochea 1339, sobre el ‘camino viejo’. Ahí estaba el Teatro Sicilia: teatro de títeres, seres de ficción construidos en madera, vestidos y ornamentados con terciopelo, seda y otras telas de múltiples colores. Cantone provenía de una dinastía aggiornada y muy antigua de la historia de los títeres sicilianos. Llegó a la Argentina con la gran inmigración de 1895" (20).
Vito Cantone "nació en Catania, en 1878. Proveniente de familia de titiriteros, su abuelo materno Cayetano Crimi, fue autor del prólogo de Jerusalem Libertada, adaptada al teatro de títeres. En 1895, al fallecer su padre, Vito Cantone vino con su madre a Buenos Aires. De inmediato, se instaló con los títeres en el Teatro Sicilia, en Necochea 1339. En ese local representó el más variado repertorio de la dramática titiritera. Su madre, Nazarena Crimi, participaba con su canto en estas representaciones. Entre los personajes que desfilaban en escena figuraron Orlando, Reinaldo, Carlos Martel, Carlomagno, la princesa Bradamante, Herminio, Rogelio del Aguila Blanca, otros paladines de Francia, el emperador africano Agramonte. Asimismo, entre las obras que representó Cantone figuraron: El desafío de Barletta, Romeo y Julieta, Otelo, Don Juan Tenorio, El Romance de Tulio y Adelaida escrito por Juan Cantone, su padre (quien también había escrito las escenas de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, que se representaba en las proximidades de Navidad). Vito Cantone fabricaba muñecos característicos de Catania, erectos y más altos que los de Palermo. Los primeros titiriteros de la Boca fueron sicilianos, y entre ellos, se contaron colaboradores de Cantone tales como Vito Correnti, José Macarigno, Salvador Costa, José Constancio Grasso, Felipe Puglionese, Nicolás Scuccimaro, Carmelo Nicostra, Leonardo Maccheroni y otros" (21).
A Cantone, "Javier lo evoca con afecto: ‘El Teatro Sicilia, si mal no recuerdo, representaba viejos romances como ‘Carlo Magno Imperatore’, textos sobre los Paladines de Francia y tantos otros actos fantásticos del teatro. Cantone poseía además una voz muy grata, dulce, con inflexiones sonoras unas veces y marciales otras, según fuera el personaje representado" (22).
En ese teatro trabajó Juan de Dios Filiberto: "el 8 de marzo de 1885 nació el primero de los cuatro hijos que tuvo el matrimonio formado por Juan Filiberti y Josefa Roballo. Su primer contacto con la música lo tuvo a los seis años, cuando su padre lo llevó a la localidad de Lobos a visitar a un tío que era dueño de un local llamado ‘La Estrella’ (sí, el mismo donde murió Juan Moreira). Allí empezó a degustar el verdadero sabor a Tango. A los 9 años tuvo que empezar a ayudar en la manutención de la familia. Hizo de todo: trabajó en un bazar, vendió diarios, billetes de lotería, fue ayudante en una confitería, calderero en los establecimientos navieros de Mihanovich, obrero en la fábrica ‘La Platense’, carbonero, estibador, herrero y ‘tocador de organito’ en el teatro de títeres ‘Sicilia’ " (23).
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Actuando o dando vida a títeres, los inmigrantes italianos contribuyeron al desarrollo del teatro argentino.Notas
- Ordaz, Luis: "El teatro. Desde Caseros hasta el zarzuelismo criollo", en Historia de la literatura argentina. Buenos Aires, CEAL, 1980.
- Podestá, María Esther: Desde ya y sin interrupciones. Buenos Aires, Corregidor, 1985.
- Blanco Amores de Pagella, Angela: Iniciadores del teatro argentino. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1972.
- Podestá, José J.: Medio siglo de farándula – Memorias. Buenos Aires, Río de la Plata, 1930. Citado por Ordaz
- ibídem
- Cutuli, Graciela:
- Cortázar, Julio: en Adán Buenosayres. Buenos Aires, Sudamericana, 1984.
- Marechal, Leopoldo: Adán Buenosayres. Buenos Aires, Sudamericana, 1984.
- Sorrentino, Fernando: "Del italiano al cocoliche", Centro Virtual Cervantes Lunes, 31 de marzo de 2003
- Rizzo, Juan Carlos: Las Catorce Provincias (relatos del boliche). Buenos Aires, 2002, págs. 205-206. Citado por Sorrentino.
- Rocco Cuzzi, Renata: "Mitos del granero del mundo", en Clarín, Buenos Aires, 26 de marzo de 2000.
- Trastoy, Beatriz: "Nuevas tendencias en la escena argentina, el neogrotesco", en Teatro del Pueblo Somi La Nona.htm diciembre 1987.
- Göttling, Jorge: "Biografías de Buenos Aires", en Clarín, Buenos Aires, 7 de agosto de 2003.
- Medina, Pablo: "Historias de ida y vuelta", en Villafañe, Javier: Antología. Obra y recopilaciones. Buenos Aires, Sudamericana, 1990.
- Petriella, Dionisio: en www.dante.edu.ar/diccionario.htm
- ibídem
- S/F: en Microsemanario Año: 6 Nro: 233 del 25 de marzo al 7 de abril de 1996
- Ricciardi, Bibiana: "Un poeta que recorrió el mundo contando historias con la ayuda de sus títeres", en La Maga, Buenos Aires, 12 de enero de 1994.
- S/F: en La Voz del Interior on line.htm. Córdoba, 3 de octubre de 2002.
- Medina, Pablo: op. cit
- Petriella, Dionisio: op. cit.
- Medina, Pablo: op. cit..
- S/F: "Homenaje. Juan de Dios Filiberto", en Sucesos semanales.htm
María González Rouco
Licenciada en Letras UNBA, Periodista Profesional Matriculada
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